Fatmira Nikolli – Nga Parisi i paraluftës së Dytë Botërore, Gegë Marubi kthehej në Shkodër duke sjellë prej andej pastërtinë e shijeve artistike ku mplekseshin finesa, magjia, thjeshtësia dhe njëherësh kompozimi kinematografik i imazheve. “Dritëshkronja” e tij fiksonte në dhomën e errët imazhet e parisë së qytetit dhe vetë shtetit, bashkë me portretet pasoliniane të burrave e grave, që ecnin më këmbë për orë të tëra për në “Marub”. Fondalet e fiksuara në kohë ende të përfshijnë në ndjesitë e një kthimi në ato vite. Me kohën, megjithëse në vitet 1940, ai e modernizoi studion e tij, prekja parisiene po zbehej dhe fotografitë po kuadratoheshin brenda rregullave që kërkonte realizmi socialist. Muzeu “Marubi” ka nisur një cikël bisedash të lidhura me ekspozitën “Dinastia Marubi”. Biseda e këtij ishte me përgjegjësin e sektorit të konservimit dhe menaxhimit të koleksionit, Lek Gjeloshin.
Në qendër të bashkëbisedimit me të pranishmit, ai tregoi “Idilet e fundit” të Gegë Marubit (1907-1984), i formuar pranë vëllezërve Lumière në Paris (1924. Për Gjeloshin, ai përfaqëson një prej momenteve më të rafinuar të koleksionit të Marubëve. Më shumë se Pietro e Keli, ai mund të cilësohet si fotografi që punoi në dy sisteme diametralisht të kundërt: nga ai kapitalist, tek ai komunist. Një transicion social-politik, që lë një gjurmë të fortë mbi individin dhe dëshminë e paraqitjes së tij. Kështu, edhe personazhet e Gegës, fillimisht të përshkuar nga një dritë e tërthortë e kinematografike, i gjejmë në periudhën e fundit gjithnjë e më të standardizuar nga vorbulla komplekse e kolektivizimit. Kjo periudhë për fotografinë e Marubëve shënon daljen përfundimtare prej atij dimensioni idilik, që e kishte karakterizuar në fillesë. Në një intervistë për “Gazeta Shqiptare”, ai sjell udhëtimin e Gegës nga dimensioni më lirik i imazhit, te devijimi i botëkuptimit që përfaqësonte për të mundësia e “inskenimit”. Nga një punë që sillte referenca të Caravaggios, apo një qasje krejt familjare edhe me pikturën e Vermeer, ai del nga “kopshtit arkadik”.
-Çfarë të ka shtyrë të merresh me punën e Gegë Marubit? Janë fillesat e tij në Paris, apo puna që la pas?
Kur Walter Benjamin shkruante për orën e lexueshmërisë e urgjencën e saj intime, përdorte fjalën “Bild”, që do të thotë “imazh”. Bëhet fjalë për një marrëdhënie të ngushtë me kohën. Imazhi, kështu i kuptuar, mund t’i referohet një vepre arti, dokumenti ose fjale, ku e tashmja dhe e shkuara kanë ditur të gjejnë reciprokisht, mbi njëra-tjetrën, kuptimësinë e tyre. Në këtë plan lexueshmërie orientohej edhe biseda. Ndërsa interesi për Gegën shkon përtej saj. Nga njëra anë sepse aktualisht jam përgjegjësi i arkivit të muzeut “Marubi”, e kontakti me veprat e autorëve që e përfaqësojnë është pjesë e punës sime. Nga ana tjetër, te vepra e tij më duket prekëse përplasja e tendencës fillestare për një dekadentizëm estetik, e tjetërsuar në mënyrë të pakthyeshme në periudhën e fundit në një dekadencë të zhveshur nga izmi.
-Kur flasim për “Idilet e fundit”, e kemi fjalën për punët e fundme që ai bëri me vullnetin e tij jashtë kuadrateve të realizmit socialist?
Tek periudha e fundit duhet të reflektojmë për rrethanat, dramën personale e kolektive të njeriut, qoftë ky autor apo subjekt i paraqitur. Në kohën kur po punoja për ekspozitën e Angjelin Nënshatit, “Dëshmitar mes dy kohëve” (2018), kam pas rastin të perceptoj tendencën për një fotografi të pafiltruar. Kjo e bënte veprën e tij neutrale si në momentet e transicionit të viteve ‘90 (ku realiteti shpërthen në forma të paparashikueshme), e po aq në periudhën e regjimit, kur ky “realizëm” duhej të ishte detyrimisht “socialist”. Një rezultat që për Nenshatin bëhet i mundur edhe nga mjeti i përdorur. Natyralizmi i aparatit fotografik nuk ia cenon raportin me ngjarjen e momentin e pranishëm. Kurse tek qasja e Gegës, ku fotografia spostohet drejt një dimensioni më lirik të imazhit, diçka që e bën komplekse e abstrakte natyrën e vërtetësisë së fotografisë, kjo nuk ishte më e mundur. Transformimi social-politik, kanonet e detyrueshme të paraqitjes jo vetëm të porositura, por edhe të diktuara, ia devijojnë totalisht botëkuptimin që përfaqësonte për të mundësia e “inskenimit”.
-Si ndryshoi forma e tij e punës nga kohë në kohë?
Fotografia e Gegë Marubit mbetet një gjurmë rigoroze, pavarësisht ndeshtrashave të kohës. Në periudhën e fundit, i dedikohet tërësisht arkivit të familjes, që nëpërmjet aktit të dhurimit përbënte edhe themelin e Fototekës Kombëtare “Marubi” në vitet ‘70.
-Sa përthyhet artisti i dhomës së errët, nga koha që erdhi nga Parisi deri në fund të jetës?
Mendoj se i gjithë rrugëtimi si fotograf, e në fund si përgjegjës i arkivit, na flet për një personalitet tejet të kthjellët si krijues e si trashëgimtar i “Dritëshkrojës”. Përtej hipotezave mbi trysninë e dhurimit, gjesti i Gegë Marubit ka sot përmasat e një Muzeu Kombëtar të Fotografisë, ku jo vetëm akti, por edhe përkujdesja e skrupoloziteti i tij në transkriptimin e detajeve të regjistrave përcakton strukturën e orientimin tonë në arkiv.
-Ju flisni për të duke e cilësuar një fotograf, që përfaqëson një prej momenteve më të rafinuara të koleksionit të Marubëve. Çfarë e karakterizon?
Drita jo konvencionale, roli që ajo merr në stimulimin e subjektit. Mjafton të kujtojmë portretin e Teofik Pukës (1932) apo të Abdullah Eminit (1944), ku mund të gjesh referenca aspak të sforcuara nga Caravaggio, tek ikona e një David Bowie “ante litteram”. Vetë eksperienca e tij në Paris (1924), në kurset e “Lumière”, nuk e bën të rastësishëm dimensionin kinematografik që kjo shkollë kishte në natyrën e saj. Po flasim gjithashtu për autorin e parë, që sjell e përdor fotografinë me infra të kuqe.
-A e humbi ai atë “dritën e tërthortë kinematografike”?
Në vitet ‘40, Gegë Marubi modernizon sfondin klasik të studios, duke e transformuar nga një skenë idilike e pastorale, në gjurmë gjeometrike. Një gjest rinovues e i guximshëm që i venitet shpejt, nëse shohim fotot që vijojnë. Këtu mund të reflektohet shumë edhe për keqkuptimet e modernizmit… Megjithatë, ky është momenti i daljes përfundimtare të fotografisë së Marubëve prej “kopshtit arkadik” – siç e përkufizon studiuesi Zef Paci habitatin ku shtresa e hierarki të ndryshme shoqërore simbolizoheshin përmes ritualit fotografik. Të vetmet momente – unë preferoj t’i quaj “idilet e fundit”, e zbulojnë për herë të parë disa imazhe të tij – mbesin rastet private e informale të jetës së përditshme, ku ai vazhdon të kërkojë dritë e subjekte, të cilat në raste të caktuara mbartin një frymë familjare edhe me pikturën e Vermeer.
